書法和篆刻是最具中國本土特色的兩門藝術，20世紀的書法創作，優劣見仁見智；篆刻經營雖只在方寸之間，其成就卻遠超古人，對此評論家皆無異辭。自吳昌碩以來，杰出者指不勝屈，韓天衡先生也是開風氣的大師之一。天衡先生書畫印三通，篆刻尤其精絕，具體成就涉及印學、印藝、印話三個方面。

　　相對于書法，文人留意篆刻較晚，專題研究大約開始于元代吾丘衍的《學古編》，其后諸書仍以泛論為主，直到沙孟海的《印學史》和羅福頤的《古璽印概論》，才開始用現代學術語言詮釋印章。天衡先生最早的印學著作是編訂《歷代印學論文選》（西泠印社），雖然有清代顧湘《篆學瑣著》這樣的印章文獻匯編在先，《歷代印學論文選》仍見選者的旨趣。不僅提要切中肯綮，細節考訂、印款釋文皆有可稱，謝稚柳先生謂“孜孜校勘，辨析舛訛，考釋疑端，得六十萬言，既贍且精，誠為古今印學叢書之大觀”，確非虛譽。

　　在編選印學論文的同時，天衡先生又將印學人物的生卒及重要活動、印壇重大事件、部分印章作品，編制為《中國印學年表》（上海書畫出版社），并多次增補，迄今仍有續作。用他自己的話說：“偶有所得，必徹宵達旦，一一錄之，身乏心勞而獨多小民暴富之樂。”

　　周亮工《印人傳》將篆刻分為猛利與和平兩派，前者以吳昌碩為代表，后者趙叔孺是領軍人物。若以繪事為譬喻，吳昌碩是寫意大師，趙叔孺則是工筆圣手。雖然兩派并無軒輊，論及藝術表現力，尤其是創作者個性展現，工整一派稍有遜色。天衡先生出自趙叔孺弟子方介堪門下，元朱、玉印、鳥蟲篆皆師承有自。而成就最終如沙孟海所言，“為現代印學開辟一新境界”，更得益于方去疾先生的鼓勵。

　　在早年出版的《韓天衡印選》后記中，天衡先生講到一則小故事，說自己23歲時以印稿請教方去疾先生，先生認真檢視以后說：“你可以變啦。”韓雖然謙稱“我怕基礎不夠”，而一粒“變”的種子從此播下，最終開花結果。我在1996年動筆寫《近代印壇點將錄》，引述這一事件說：“正是此一‘變’字成就韓天衡，恰如《水滸傳》‘洪太尉揭開天師符’，他日倘有好事者續作此《點將錄》，必取天衡坐第一把交椅無疑。”當時，有贊語說：“識韓慧眼金針度，木棉袈裟托付初。”

　　天衡先生的篆刻、章法、刀法皆形成極富個人特色的藝術語言，尤其可貴的是，他對這些技術問題進行理論總結，并從不吝以文字和講座的形式，將自己的心得傳授。如孫慰祖先生所言：“韓老師始終在做普及的事情，盡管他在專業領域處于最前沿地位，但他熱衷于做一些普及的事情，始終不忘這一點。從1984年初開始，他到學校去上課，創辦面向全國的函授班。這一方面的成果，對當代篆刻，特別是幾代年輕人的成長和整個中國印壇當代的技法、語言體系的構建，起了非常重要的主導性作用。”

　　天衡先生于印學的第三項貢獻是印話。與詩話一樣，印話不僅僅是印人、印事的八卦掌故，只言片語間皆有深刻的文化內涵可供引申。印話的水平淺深與著作者的學養、識斷、聞見、文采有關，早年出版的《天衡印話》可稱杰作。

　　當下是輕閱讀時代，讀者對長篇大論興趣不大，中華書局推出天衡先生新著《印篆里的中國》，深入淺出地向大眾介紹印學文化，正符合“筆墨隨時代”的旨趣。

　　《印篆里的中國》分為三部分，與天衡先生印學、印藝、印話三項成果對應。上編“印篆源流”，用講談的語氣討論印學史的關鍵問題，設問有趣，比如流派印章何以發端于明代，印章文化何以興盛于江南。回答也懇切，以明清流派印興起為例，天衡先生提到明代中后期開始古璽印收藏風氣，秦漢古印譜的鈐拓出版，青田石成為印材之主流，再加上文人出于“崇古閑適”目的參與篆刻游戲，于是“這幾個因素湊到一起，篆刻藝術不產生第二個高峰也難”。

　　本部分以“二十印人五百年”為題，對明清印學史高度概括，小標題足見中心思想。比如500年間“勇猛精進的出新者”，僅有如下數家：文彭、何震滌蕩格局；汪關、朱簡、蘇宣開辟新腔；西泠八大家；巨匠鄧石如；與時俱進趙之謙；自成一家吳昌碩；近代名家齊白石。其他皆屬于“安于現狀的守壘者”。而且斷言：“為數寥寥而標志著時代的創新家，在青史上添寫了光輝的一頁又一頁，開創和續寫著一部流光溢彩的流派篆刻藝術的發展史和創新史。”這是非常有創見的藝術史觀。

　　具體細節也頗多妙論，比如論西泠八家，丁敬為鼻祖，其“風格之新、影響之巨、聲譽之隆、追隨者之多，均使古人望塵莫及”；錢松雖然從浙派得法，而“所作似稚拙而實精妙，似懈怠而實莊嚴，意取清逸古淡，洗盡了作家習氣”，認為“倘以藝術的特征來觀察，把錢松推上八家的交椅是欠妥的”。對錢松而言，“這非但不是一種榮譽，反而似是對他藝術成就的一種貶低”；說趙之琛“師法丁敬，最為精能熟練，但熟不返生，熟不求變，勢必潰爛”。

　　中篇“知行合一”，談論印藝。以自己的從藝經歷為線索，依次列出立志與排難、寂寞與燦爛、卡殼與闖關、印里與印外、秀美與雄遒、刀石與筆墨、傳統與創新、刻苦與天賦、技法與文化、表揚與批評、專一與旁通、開花與結果、“束縛”與“破束縛”等若干矛盾對立，加上治印忌草率、忌偏食、忌去古、忌匠氣、忌單一、忌自滿，合為“習篆二十法”。

　　二十法全是推心置腹的老實言論，絲毫沒有故弄玄虛。比如“忌草率”中講道：“我年輕的時候想法很幼稚，刻印常不寫稿，涂上墨，拿起刀來就刻，表現自己的本事。三十幾歲時在李可染先生家里，李老和我交情很深，談得也很投緣。他讓我刻印，我想就當場完成吧。十分鐘刻了三方，李可染先生還表揚我。出門的時候他對我說：‘天衡，我送你一句話，叫作天才不可仗恃。’這句話對我后半生的影響很大。”

　　同樣地，天衡先生對運刀與刀法、細節收拾、臨摹前人作品，乃至印材，都有詳細介紹，最值得一提的是“鈐印小談”。與書畫創作不同，篆刻藝術的“成品”其實是鈐蓋在紙上的印蛻，這一環節未必都由創作者完成，不恰當的鈐蓋方式令作品減色。所謂“鈐印之法”，其實是篆刻家對印章擁有者的“付囑”。以前趙之謙為潘祖蔭刻了不少巨印，曾寫信反復叮囑“蓋印之法”，可見其重要性。相對來說，本節內容略顯簡略，且幾乎沒有圖例，如果天衡先生得暇，或可以將之拓展為一冊專談蓋印的圖文并茂小書，嘉惠后學。

　　下篇“印人印事”，屬于印話性質。利用圖式分析鄧石如“江流有聲斷岸千尺”巨印的章法安排；介紹吳讓之自用方竹四面印和晚年遺作；考證吳昌碩晚年代刀人；評價錢瘦鐵為“超級印人”；介紹恩師方介堪軼事；探討來楚生藝術成就。最后殿以“豆廬印章故事”，講述收藏賞玩中的小發現。附帶一說，安排在中編最末的“鑒印散記”，實質上也屬于印話，或許可以與印章故事合并放在下編，則體例更加完備。

　　《印篆里的中國》在天衡先生眾多著作中，篇幅不算宏大，印學、印藝、印話，精華三合一，無愧度人的金針。遂拈吳夢窗《惜秋華·七夕》的結句“度金針、漫牽方寸”，倒乙用作小文的標題。言猶未盡，又集明賢句為贊語：“韓山牧老盡清閑（李穡），不惜金針度世間（陳獻章）。選石全憑方寸地（成鷲），更添彩筆寫崢潺（龔鼎孳）。”

　　（作者：王家葵，系四川省書法協會副主席）