莫高窟第172窟-凈水池(局部)-盛唐

　　《敦煌山水畫史》 趙聲良　著 中華書局

　　▲莫高窟第257窟-鹿王本生(局部)-北魏

　　敦,大也；煌,盛也。鳴沙山上,四百洞窟,茫茫沙漠,千年相繼。資深敦煌學者趙聲良自大學畢業就來到莫高窟,扎根敦煌近四十年,敦煌山水畫的發展歷史是他長期研究的課題。此前,他撰寫的《敦煌石窟藝術簡史》按時代發展順序,簡明扼要地總結出了敦煌藝術各時期的風格特點和藝術成就,體現了他對敦煌藝術發展史的宏觀把握。他的新作《敦煌山水畫史》則是從繪畫史的角度,對敦煌壁畫山水畫作了深入分析和探討。

　　一部山水畫史

　　趙聲良曾任敦煌研究院編輯部主任、副院長、院長,現任敦煌研究院黨委書記、學術委員會主任委員。

　　趙聲良自幼習得書畫,對美術有著極大熱情。1980年,這位年僅16歲的云南昭通小伙兒考入北京師范大學。大學期間,他找了許多繪畫的書來看,從中偶然看到了敦煌畫冊,一下子就被吸引住了。1984年,20歲的他大學畢業,遠離了故鄉,選擇到莫高窟東面戈壁灘上的敦煌研究院一直工作至今。

　　敦煌壁畫體量達45000平方米,內容豐富,風格多樣,特別是延續1000多年沒有斷絕,各時期藝術風貌保存完好。基于對美術的熱愛,趙聲良將自己的科研重點放在了敦煌美術史的研究上,他用10年的時間完成了專著《敦煌石窟美術史(十六國北朝)》,又用了10年的時間完成了隋朝部分的研究。《敦煌山水畫史》則是趙聲良最新的研究成果。

　　孔子曾說:“智者樂水,仁者樂山。”莊子也說:“山林與,皋壤與,使我欣欣然而樂與!”對山水景物的欣賞,可以說是中國傳統審美意識中一大特色。中國自古以來就強調人與自然和諧相處,繪畫中往往喜歡把人物放在一定的山水背景中來表現,寓情于景。到宋元以后,山水畫更是成為中國繪畫的主流,這是中國繪畫與西方繪畫的一個重大區別。

　　從源頭看,山水畫起于魏晉時期。當時社會動蕩,很多文人歸隱山林,社會上對山水自然的欣賞蔚然成風,從而萌發出山水詩和山水畫。到了隋唐,山水畫成為獨立畫種,并達到了很高的藝術境界,出現了李思訓、王維、張藻、朱審、王墨等著名畫家。

　　敦煌石窟作為佛教石窟,壁畫表現的核心內容自然是佛像以及相關故事。然而,不論是說法圖、故事畫或者經變畫,都或多或少地要描繪其背景,其中就包括山水、樹木和建筑等。于是,我們可以看到敦煌壁畫中有大量的山水場景,雖然它們并非專門的山水畫,但其數量龐大,時代特征明顯,展示出了一部自4至14世紀系統的中國山水畫史。在印度和中亞一帶的壁畫中,雖也會畫出一些植物和簡單的象征性風景,但絕沒有如敦煌壁畫這樣大量的山水畫,這反映了中國傳統山水審美意識對宗教藝術的強烈影響。

　　被遺忘的主流

　　趙聲良曾多次提到,很多人認為敦煌壁畫不像中國畫,為此他曾跟人家討論了許久。“后來我才明白,我們中國有一個傳統的中國畫的概念,如果用我們傳統中國畫的概念來比較敦煌藝術的話,我們會發現有很大的差距。”

　　其實,中國傳統藝術存在兩大系統,一個寫實,是屬于大眾的、有用的藝術；另一個就是非功利的寫意,強調個性。人們比較熟悉第二個系統,而唐代及以前的繪畫,屬于第一個系統。

　　第一個系統以魏晉南北朝時期為典型。顧愷之、陸探微等當時主流畫家作品的主要特征是:注重“傳神”,即“氣韻生動”；強調“骨法用筆”,行筆勁健；人物塑造崇尚“秀骨清像”。可惜,這些名家的山水畫跡到唐代就已經很難看到了,顧愷之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》雖有摹本傳世,但其中能有多大程度反映了原作的風貌還很難說。

　　幸運的是,敦煌被發現了。這一派繪畫,隨著北魏孝文帝改革而流行于北方,特別是以洛陽為中心的中原地區,因而也被稱為中原風格。中原風格在北魏晚期至西魏時期傳入敦煌,在敦煌壁畫中流行開來。因此,敦煌壁畫中的山水圖像,便成了這一時期留下的最真實可靠的山水畫資料,從中人們可以看到中國山水畫萌發期的狀況。

　　比較有代表性的,是開鑿于北魏時期的第257窟。該窟西壁繪制的是《鹿王本生》故事畫,也就是著名的敦煌九色鹿形象所在。在表現九色鹿從河里把溺人救出等場面中,畫師們描繪了山巒和河流。在長卷式畫面的下部,是長長的一列山巒。畫面的左側因煙熏而模糊,但仍能看出一條河自左上部向右下側流下,河水用線描出波紋,并以青綠色暈染。河中的九色鹿背負溺人向岸邊走去,沿河兩岸各畫出一列斜向排列的山巒,畫面的中部也畫出幾列斜向的山巒。與河流的作用相同,這些山巒也表現出縱深的空間感。

　　趙聲良指出,這是北朝故事畫構圖的基本形式。山巒雖是連續的駝峰式山巒,但由于組合關系改變,按斜線排列,一排排斜向的山巒,實際上分隔出了相應的空間,于是山水的空間環境關系就體現出來了。這體現出當時山水畫已經具備一定的技巧性和專業度。

　　提起山水畫,人們的腦海里很容易浮現出黑白兩色為主的畫面。近幾年,因舞蹈《只此青綠》、名畫《千里江山圖》的走紅,青綠山水走進了人們的視野。實際上,唐人講山水畫,并沒有出現青綠山水或著色山水的表述,因為當時山水畫普遍著色,有青有綠是常態,沒有必要特別強調。五代以后,水墨山水逐漸成為山水畫的主流,北宋之后的畫論才出現“著色山水”“青綠山水”等詞匯。

　　那么,正宗的唐代青綠山水長啥樣呢?雖然宋元明清都有所謂的仿唐青綠山水,但由于材質、畫法等方面差異較大,具體能仿到什么程度很難判定。相較之下,敦煌的唐代洞窟有200多個,里面的壁畫更能代表唐代山水畫的原貌。

　　南宋畫家馬遠的《水圖》,是傳世本中流傳至今最古的專門以水為主題的作品,展示了宋人的畫水技法。《水圖》共12段,各有名目,如“洞庭風細”“層波疊浪”“寒塘清淺”“湖光瀲滟”等,其中大部分形態都可以在敦煌唐代壁畫中見到,由此推知唐人已經掌握了相關技法。

　　不僅如此,敦煌壁畫的一些畫水技法,后世已經難得一見。如第172窟東壁文殊變中,在文殊菩薩和圣眾的身后有廣袤的山水背景。圖中共畫出三條河流,由遠而近流下,在近處匯成滔滔洪流。左側是一組壁立的斷崖,中部是一處稍低矮的山丘,畫面右側是一組山巒,沿山巒一條河流自遠方流下。近處則表現出洶涌的波浪,遠處河兩岸的樹木越遠越小,與遠處的原野連成一片,表現出無限遼遠的境界。河流的表現尤為引人注目,特別是近景處波濤洶涌,畫家通過線描表現出波浪的動感,同時以色彩的暈染表現出波光的輝映。這種對波光的表現,是在宋以后繪畫中極為少見的,說明技法后來漸漸失傳了。

　　總的來說,敦煌唐代壁畫中山水畫分量大大增加,而且在技法上也越來越成熟,山與樹、景與人的比例都逐漸協調,對山、石、樹木細部刻畫更加深入。包括近景、巖石肌理、樹木的枝、干、葉等的描繪,早已脫離了早期那種象征性的處理方式,而具有一定的寫實性。特別是對于空間的處理,已表現出較為成熟的遠近空間關系。而更重要的是,畫家已擅于利用山水景物來烘托出意境,表現宏大的空間感。趙聲良認為,從這些山水壁畫中,可以大致推知唐代李思訓一派青綠山水的風格。

　　壁畫也追時髦

　　藝術的風潮與時俱進。此后,中國畫由青綠山水向水墨山水轉型,這一點在敦煌壁畫中也能看到端倪。

　　隋唐那些著名畫家,如閻立本、吳道子、李思訓等,往往是在殿堂、寺觀壁畫中留下其代表之作。而隨著造紙術的普及,宋元時代的著名畫家基本不再作壁畫,轉而用紙本或絹本繪畫,也就是卷軸畫。

　　水墨畫大約在盛唐時期就已經在長安等地流行。從載體上看,水墨山水的出現,最初就是在紙本或絹本繪畫中。因為水墨的暈染,在紙上或絹上的繪制效果最好,而壁畫采用水墨暈染,較難形成層次豐富的效果。但是為了緊跟時尚潮流,敦煌的畫家們也努力在壁畫中繪出水墨山水。

　　當然,嚴格地說,敦煌壁畫中沒有完全意義上的水墨畫,因為壁畫基本上都是用重色染出的。但在這一階段,很多壁畫在表現山水時用色較少、較淡,用墨的成分較多,并且出現了水墨暈染和皴法等水墨畫的典型技法。這些水墨畫的因素,在一定程度上改變了傳統的青綠山水的面貌。如今,有水墨畫特征的洞窟主要有莫高窟第112窟、第54窟、第154窟,榆林窟第25窟等。

　　唐朝那種只適宜壁畫的青綠山水畫便不再需要,唐朝那樣色彩華麗的審美系統也不再適合新的時代。

　　青綠山水淡出歷史舞臺,表面看是壁畫輸給了卷軸畫,實際上是唐朝那樣色彩華麗的審美系統不再適合文人的審美,其中的影響延續至今。趙聲良直言,正因如此,當人們用宋朝以后的繪畫觀念來看敦煌唐代壁畫時,已不太容易讀懂這些精美的畫作。“如果我們不從中國繪畫史的角度重新來看待敦煌壁畫,以敦煌壁畫為依據來認識南北朝隋唐的山水畫,那么中國繪畫史,特別是山水畫史就是不完整的。”

　　對于山水畫的研究,只是敦煌學一個很細微的門類,然而已足以有石破天驚的效果,敦煌石窟這一偉大的文化遺產越來越體現出其獨特的魅力。正如敦煌研究院名譽院長樊錦詩在該書序言中所說,作為分類繪畫史的研究成果,《敦煌山水畫史》的出版,必將推動敦煌藝術研究更加廣泛深入地發展。

　　希望有更多的學者研究敦煌藝術的方方面面,讓更多的讀者了解中國古代文化藝術的豐碩成就,以及蘊涵其中的傳統審美精神。