寫一部完全不同的長篇小說，這個想法出現在10年前左右。那時，我剛寫完長篇小說《鏡子里的父親》不久。最先跳出來的是兩個小小的“預設”：一、它是屬于東方的中國故事，要強化或凸顯東方元素，最好是傳統元素；二、要用說書人的方式講故事，充分利用故事來表達我想說的，而不是像《鏡子里的父親》那樣，不斷地引入多聲部對話。熟悉我作品的朋友大抵知道，我的寫作有時會被批評不會講故事，或是說我的語言太書面化，不像我們日常的家常話。我當時想的是，在《鏡子里的父親》中，我將這兩個方面做到極致，而想寫的新長篇則要“大踏步轉彎”。

　　然而“想法”并不能自動生成小說，但它會悄然影響我的關注點。大約過了一兩年，不知是怎樣的機緣——是生活得來？是閱讀《午夜的孩子》還是《生死疲勞》獲得的靈感？還是參觀武強年畫時的偶得？也可能是綜合因素。反正，我極為偶然地找到了“灶王”。灶王對我來說簡直是一種點燃，這個法力微小的民間神讓我激動不已：我可以在他身上放置我想要表達的全部，再沒有比他更合適的了，我可以在文字里將地球翹起來啦！

　　當時，我甚至在興奮中暗自慶幸，慶幸那些優秀的同行沒有先于我將灶王的故事寫下來。我曾坦言，選擇灶王作為小說的主要人物形象，是因為灶王身上的獨特性：他是缺乏神力的民間神，百姓時常對他進行調侃；在中國神話中，神是“道德神”，有些是從人世間善良的讀書人中選拔的，我也愿意借他的存在和行為展示那種知識分子性；他是民間最為親近的神仙，因此也最能體味民間疾苦，但又往往“愛莫能助”；既然是神仙，哪怕是最小的、最邊緣化的神仙，案牘、公文往來和制度規范、處事原則等也會影響到他……我一直以來希望自己的寫作能有特點，最好能對影響過我的文學構成“反哺”。某種程度上，《鏡子里的父親》或多或少具有世界文學的朝向，它的講述方式、思維方式更有世界性，盡管它的內核是中國故事；而《灶王傳奇》則試圖以西方未見的新穎的方式呈現出來，它身上更多保有東方色彩。

　　選擇以“明朝”為歷史背景并不是我最初的設想，我原來想的是漢末三國時期，那也是一個跌宕的、極有故事性的年代。但真正坐下來，困難也跟著接踵而至，對于漢末三國，我知道的生活細節實在太少了，每寫一段，都會誘發太多的忐忑：他該坐在床上還是席地而坐？那時候有床嗎？人們吃什么、喝什么，在廚房里究竟有怎樣的器具才符合歷史真實？是的，小說是虛構，但在具體的歷史細節和行為邏輯上，它要盡可能給人“像是生活生出來的”真切感覺。之后六七年，我幾乎年年都思考我的《灶王傳奇》該如何繼續，但始終被卡在了那些貌似微小的細節上。直到2020年，來到河北張家口蔚縣參觀了具有歷史感的古堡、府衙、常平倉、王振舊宅和家廟，我來了靈感，決定把故事的背景就放在我更熟悉、也有更多資料可查的明朝，放在這個極有歷史沉積感的蔚縣（當時稱蔚州）。之后我開始著手搜集資料，然后開始寫作。寫作的過程幾乎再無阻礙，以每日8000字左右的速度前進，用了不到一個月就完成了初稿。

　　“我把我的思想和夢放置在這本書中，我不知道還能有別的方式表達。”這是作家意塔洛·卡爾維諾的話，也是我想說的。《灶王傳奇》中，我嘗試圓融地塞入我的生活感受和生命感受，想對這個世界說的一切，包括對自我的審視；我嘗試圓融地塞入我的情緒情感和自己的忐忑、猶疑和痛苦，盡管它已融解于故事中；我嘗試追問生活，追問我們的未知和來路，追問那些影響過我們和從我們身上走遠的；我也嘗試講好一個故事，一個有魅力、有復雜性和吸引力的故事，并“喚醒”中國傳奇、志怪和筆記小說中一切可用、有魅力的因素……是的，我在小說中融入寓言、神話、想象，不是為拒絕現實，而是愿意以一種更藝術的曲折方式表達我對現實、對世界的理解和我“遮遮掩掩的真情”。

　　這，是我想要的。

　?。ㄗ髡呦岛颖睅煼洞髮W文學院教授、魯迅文學獎獲得者）