關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文學(xué) 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)

　　如果不考慮媒介技術(shù)革新所造成的生態(tài)變化，僅就文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在理路而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)能夠走到今天這一步，值得讓人深思。一方面，在這么短的時間內(nèi)，中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就建立起一套成熟的，集創(chuàng)作、簽約、反饋、改編于一體的商業(yè)體系，無論是作品量、讀者群，還是文化影響力，都讓人感到不可思議。另一方面，人們熱衷于談?wù)?0世紀(jì)文學(xué)中“故事的消失”，近年更有所謂“印刷文化式微”之說，部分原因是視聽文化、數(shù)碼文化、移動終端等構(gòu)成的強(qiáng)勢挑戰(zhàn)。可是，在媒介手段如此豐富的互聯(lián)網(wǎng)時代，純粹由文字構(gòu)筑的故事仍然可以產(chǎn)生這般魔力，亦令人始料未及。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)當(dāng)然不同于傳統(tǒng)文學(xué)，它似乎很難做到精雕細(xì)琢，也難以實(shí)現(xiàn)充分的風(fēng)格化，過于強(qiáng)烈的服務(wù)讀者意識使得網(wǎng)文寫作無法從心所欲，寫作者常常不得不將敘事焦點(diǎn)始終放在主角身上而放棄更為復(fù)雜的處理方式……那么，對于未來的文學(xué)生態(tài)而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的存在究竟能否產(chǎn)生積極作用？或者說，它有無可能“反哺”傳統(tǒng)文學(xué)？這是一個需要認(rèn)真考慮的問題。

　　如果說傳統(tǒng)小說是虛構(gòu)的，那么網(wǎng)絡(luò)小說就是虛擬的

　　早在1999年，互聯(lián)網(wǎng)剛剛深入人們的生活之時，作家余華就曾暢想其為文學(xué)打開的無限可能。他說文學(xué)給予我們的是一個虛構(gòu)的世界，網(wǎng)絡(luò)則帶給我們一個虛擬的世界，二者皆浩渺無垠。彼時網(wǎng)絡(luò)文學(xué)尚處混沌時期，無從論定，但余華還是敏銳地抓住了一個關(guān)鍵詞——虛擬。如果說傳統(tǒng)小說是虛構(gòu)的，那么網(wǎng)絡(luò)小說就是虛擬的，一字之差，卻蘊(yùn)含了極為復(fù)雜的內(nèi)容。

　　網(wǎng)絡(luò)小說寫作與閱讀的心理前提往往是一種“撤離意識”——寫作者或讀者的自我由現(xiàn)實(shí)世界撤離而投射到虛擬世界。這既解釋了為什么穿越、重生之類的老套內(nèi)容設(shè)定如此長盛不衰，也決定了網(wǎng)文寫作的某些基本特性。比如，閱讀傳統(tǒng)小說包括通俗小說總是需要一個必要的心理距離感，我們無法想象在日常生活中會遇到冉·阿讓、安娜·卡列尼娜或者蕭峰、令狐沖這樣的人物，他們是有著強(qiáng)大自我意識的他者。可是，網(wǎng)絡(luò)小說取消了這種心理距離，架空的設(shè)計、離奇的內(nèi)容無時不在提醒讀者小說的虛擬性，而且除了擁有超乎常人的技能與運(yùn)氣之外，網(wǎng)絡(luò)小說的主角往往與常人無異，他們有樸素的正義感，卻也不免慵懶、痛苦、小家子氣，他們就是我們的身邊人，使用的是接近我們的語言和思維方式。

　　同時，游戲思維是理解網(wǎng)絡(luò)小說的關(guān)鍵所在。在這場虛擬的文字游戲中，作者或讀者基于“人性目的”而對游戲的內(nèi)容、設(shè)定、走向進(jìn)行規(guī)劃或提出要求。如果說傳統(tǒng)小說的虛構(gòu)世界是有機(jī)的，那么網(wǎng)絡(luò)小說的虛擬世界就是機(jī)械的。網(wǎng)文寫作者可以較為隨意地?fù)袢碓床灰坏脑貥?gòu)建他們的天地，傳統(tǒng)文學(xué)讀者感到“跳戲”的許多細(xì)節(jié)，于網(wǎng)文讀者而言恰是其親切處。他們在架空世界中仍可以玩當(dāng)下的熱梗，而無須過多考慮“有機(jī)性”。維持虛擬世界現(xiàn)實(shí)感的訣竅，并不在于逼真地再現(xiàn)自然，而是在于激發(fā)讀者的閱讀熱情——快速的、沉浸的、不加省思的閱讀會堵住種種可能的裂隙。在這個方面，網(wǎng)絡(luò)小說的確已發(fā)展出成熟的敘事技術(shù)，可以在有限的篇幅內(nèi)完成復(fù)雜的動作。

　　正如學(xué)者黎楊全所言，虛擬生存體驗(yàn)構(gòu)成了中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的深層意蘊(yùn)。的確，虛擬感塑造了中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。在這個基礎(chǔ)上，我們來進(jìn)一步討論其作用。

　　以知識、技藝為主要元素的寫作或?qū)⒊蔀橐环N潮流

　　對虛擬感的追求在相當(dāng)程度上束縛網(wǎng)絡(luò)小說的藝術(shù)空間。虛擬世界是一個機(jī)械的世界，這個世界盡自龐大，卻并不復(fù)雜，寫作者很難超越自我的限制進(jìn)而尋求某種豐富性。土耳其作家帕慕克說過，小說的創(chuàng)作活動包含尋找一個虛擬的點(diǎn)，從那里我們可以看到整體。可是，網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作邏輯恰恰相反，它虛擬了數(shù)不清的整體世界，這些世界卻又縮向一個狹小的自我。既然如此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作如何對文學(xué)生態(tài)發(fā)生積極的影響呢？在我看來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)探求精品化的可能路徑是知識化、技術(shù)化、經(jīng)驗(yàn)化。

　　隨著信息媒介越來越發(fā)達(dá)，漫無節(jié)制的知識似乎逐漸變得低效。基于此種情形，小說家至少有兩種選擇。一是將知識有機(jī)化，把五花八門的知識納入一個最終的洞見之下。傳統(tǒng)小說家多循此路徑，如李洱的小說《應(yīng)物兄》。二是將知識集約化，由知識、技術(shù)本身來催生出小說的品質(zhì)感，從而走向一種經(jīng)驗(yàn)化的寫作方式。這是許多網(wǎng)絡(luò)小說家所采取的策略。

　　在近年的網(wǎng)文創(chuàng)作中，考據(jù)流、技術(shù)流作品的涌現(xiàn)逐漸成為一種引人注目的現(xiàn)象。所謂“考據(jù)流”，主要指的是某些歷史題材作品。這些作品并不能算作歷史小說，因?yàn)槠鋽⑹碌闹行氖侵鹘堑那凵仙?jīng)歷，目的則是滿足讀者將自身代入歷史的愿望，而非還原歷史或傳遞史識。但是，出于對品質(zhì)感的追求，寫作者往往在器物、服飾、禮儀、時間線、人物關(guān)系等細(xì)節(jié)上極盡考究之能事。“技術(shù)流”作品則主要可分“職業(yè)向”和“科幻向”兩類。這些作品往往有其特定的讀者群，因此作者需要在寫作中將知識性與趣味性充分結(jié)合。在理想的考據(jù)流、技術(shù)流作品中，整體的虛擬感與細(xì)節(jié)的真實(shí)感可以達(dá)成微妙的和諧，二者甚至互為因果。

　　隨著小說藝術(shù)的不斷發(fā)展，諸多可能皆被窮盡，以知識、技藝為主要元素的寫作或?qū)⒊蔀橐环N潮流。我們由王安憶的《天香》《考工記》，葛亮的《燕食記》等傳統(tǒng)小說作品，也可看到此種趨勢之存在。當(dāng)然，馬伯庸的《長安的荔枝》《大醫(yī)·破曉篇》等小說更提示我們網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)在潮流中匯合的可能性。

　　文學(xué)的本質(zhì)訴求就是用恰當(dāng)?shù)奈淖謧鬟_(dá)豐富的內(nèi)容

　　說到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在文學(xué)生態(tài)中所能發(fā)揮的作用，我想起錢鐘書的一段話：“文章之革故鼎新，道無它，曰以不文為文，以文為詩而已。向所謂不入文之事物，今則取為文料；向所謂不雅之字句，今則組織而斐然成章。謂為詩文境域之?dāng)U充，可也；謂為不入詩文名物之侵入，亦可也。”這段話是講詩文之間的互動，也是講雅文學(xué)與俗文學(xué)之間的互動。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)即是互聯(lián)網(wǎng)時代的通俗文學(xué)，它也有可能為傳統(tǒng)文學(xué)提供文料、擴(kuò)充境域，但是，問題的關(guān)鍵，在“以不文為文”五個字上。

　　所謂“以不文為文”，意思是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展也許會促使我們建立一種“大文學(xué)”的觀念。此處所說的“大文學(xué)”，并不是指文學(xué)的包容度或多元性，而是指文學(xué)將溢出人文性、專業(yè)性的范疇，變?yōu)橐环N純粹的經(jīng)驗(yàn)載體，或回歸其原始的狀態(tài)，如章太炎所說，“以有文字著于竹帛，故謂之文”。知名網(wǎng)絡(luò)作家中，出身理工科者不在少數(shù)，而技術(shù)流、職業(yè)向作品的盛行，更意味著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正在逐步地去文學(xué)化——寫作者只要通過恰當(dāng)?shù)奈淖謱⒅R、經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)容設(shè)定、敘事技術(shù)對接即可，虛擬感的功能則是在于提供一個可以隨物賦形的容納空間。但是，去文學(xué)化并不必然造成寫作門檻的降低，大眾、市場的需求水漲船高，且不說知識、技術(shù)、設(shè)定、敘事背后的專業(yè)性，即使是“恰當(dāng)?shù)奈淖?rdquo;，也不易習(xí)得。

　　或問，對于這樣的文學(xué)創(chuàng)作，我們還能抱有期許嗎？這個問題難以回答。我始終感覺，過分的“文”也是一種弊病，它可能會形成文學(xué)腔，以文掩質(zhì)，終致質(zhì)不勝文。對此，魯迅有一個恰當(dāng)?shù)谋扔鳎?ldquo;用一段大樹和四枝小樹做一只凳，在現(xiàn)在，未免太毛糙，總得刨光它一下才好。但如全體雕花，中間挖空，卻又坐不來，也不成其為凳子了。”說到底，文學(xué)的本質(zhì)訴求就是用恰當(dāng)?shù)奈淖謧鬟_(dá)豐富的內(nèi)容。考據(jù)流、技術(shù)流作品的大量出現(xiàn)恰恰是回應(yīng)了這一訴求。如果說在未來的大文學(xué)格局中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)能夠“反哺”傳統(tǒng)文學(xué)的話，其突破口或即在此——在一種更為質(zhì)樸的文學(xué)形態(tài)中激發(fā)更多的可能性。

　　（作者：何亦聰，系山西大學(xué)文學(xué)院副教授）