在海派小說中讀上海城市的生長(zhǎng)

　　海派文學(xué)的一個(gè)顯著特征是它以上海這座現(xiàn)代都市為創(chuàng)作背景，呈現(xiàn)這個(gè)都市空間環(huán)境中的歷史風(fēng)云和人事變遷，而上海這座國(guó)際大都市曾經(jīng)經(jīng)歷且仍在經(jīng)歷著城市空間的不斷重組，體現(xiàn)在文學(xué)作品中就是一種鮮明的空間意識(shí)和景觀意象。這種空間意識(shí)可以作為一種解讀海派小說的方法，來探究其間的城與人。

　　新中國(guó)成立后，上海經(jīng)歷了新的城市規(guī)劃，城市的空間性質(zhì)被重新定義。如今，在經(jīng)歷了日新月異發(fā)展的上海，那些不斷刷新天際與人們視線的城市建設(shè)，構(gòu)筑了新的城市容貌與城市空間，塑造了新的生活環(huán)境和人際交往模式。其中藏有城市與人在不同歷史時(shí)期的城市變遷中留下的痕跡。

　　在這里，人們閱讀這座城市，書寫自己與城市的關(guān)系。似乎每一個(gè)寫作者都有一份獨(dú)家的城市地圖、個(gè)體化的時(shí)空記憶，而這些城市書寫又能喚醒人們的集體記憶。巴赫金在《小說的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》一文中說：“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時(shí)間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時(shí)空體的特征所在。”

　　中心與邊緣的空間意識(shí) 

　　海派小說鮮明的空間意識(shí)，首先表現(xiàn)在人物出場(chǎng)自帶的空間標(biāo)識(shí)，它是人物身份、地位、經(jīng)濟(jì)狀況的直接表征。在上海早期的城市發(fā)展進(jìn)程中，中心與邊緣的空間關(guān)系逐漸形成，市中心不僅僅是單純的地理意義，也成為財(cái)富和地位的表征。比如，曾經(jīng)流行過的“上只角”“下只角”這樣的空間價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)；比如，即使都是中心地段，仍舊還有逼仄弄堂與高級(jí)公寓、花園洋房的天壤之別。

　　在海派文學(xué)作品中，因地理位置不同帶來的不同人物“說明”十分普遍。比如王安憶的《長(zhǎng)恨歌》、金宇澄的《繁花》，幾乎對(duì)所有小說人物的城市地理位置和居住空間都有著詳盡的說明。《長(zhǎng)恨歌》中的王琦瑤，典型的弄堂女兒，一生從弄堂到愛麗絲公寓、鄔橋再回平安里；長(zhǎng)腳，住于上海西南角某處20世紀(jì)70年代的工房。再看《繁花》中的滬生，先住茂名路洋房，后搬到石門路拉德公寓；小毛家住滬西大自鳴鐘弄堂三層閣。有意思的是，小說中有些次要人物無名無姓，直接以地名和職業(yè)來稱呼，梅瑞的丈夫北四川路男人，阿寶的小姨夫虹口戶籍警察。程乃珊作品《藍(lán)屋》中，鋼鐵大王的孫子顧傳輝熱切地渴望著藍(lán)屋，對(duì)他來說，里面的高檔家具、裝飾藝術(shù)、水電設(shè)備都代表著一種生活方式，甚至因此厭惡父母獨(dú)立門戶后打拼出來的石庫(kù)門弄堂的家。

　　空間標(biāo)識(shí)是塑造人物的有效方法，也是說明人物行為動(dòng)機(jī)的重要依據(jù)。所以，《長(zhǎng)恨歌》中王琦瑤對(duì)于愛麗絲公寓的向往眷戀，是有她的理由的。揮金如土的長(zhǎng)腳何以起了殺心，也是可以從空間中找到一些緣由的，畢竟他白天出入高檔場(chǎng)所而夜晚的歸宿“就好像一個(gè)蟲子在墓穴間穿行”。此外，人物空間的位置變化，也在一些文學(xué)作品中成為體現(xiàn)人物命運(yùn)和處境變化的一個(gè)重要側(cè)面。王琦瑤一生從弄堂輾轉(zhuǎn)，最后再回弄堂，正是其跌宕起伏命運(yùn)的路徑。這些具體的城市空間的轉(zhuǎn)換，幾乎成了小說人物命運(yùn)的外在標(biāo)注。

　　私人與公共的空間意識(shí) 

　　私人空間承載著人們深刻的個(gè)體記憶，它既是空間的，也是時(shí)間的——如巴赫金所謂的“藝術(shù)時(shí)空體”。

　　王琦瑤從鄔橋回到上海的平安里，租的房間雜亂不堪，但都召喚起她的弄堂記憶：夾了油煙和泔水的氣味，這其實(shí)才是上海芯子里的氣味；桂花糖粥的香味都是舊相識(shí)；窗簾也是舊的，遮著熟知的夜晚。《繁花》中，“阿寶十歲，鄰居蓓蒂六歲。兩個(gè)人從假三層爬上屋頂，瓦片溫?zé)幔劾锸前雮€(gè)盧灣區(qū)……是阿寶永遠(yuǎn)的記憶。”這段回憶性的文字營(yíng)造了一個(gè)時(shí)空的夢(mèng)境，溫?zé)嵬咂路鹩|手可及，實(shí)則物是人非遙不可追。借用《空間詩(shī)學(xué)》的表達(dá)，所有的藏身處，所有的臥室，都有共同的夢(mèng)境價(jià)值。

　　弄堂，曾是上海市民漫長(zhǎng)時(shí)間里一種主要居住形式。弄堂結(jié)構(gòu)緊密、空間逼仄，家宅的私人空間與鄰里之間的公共空間不易截然區(qū)分，由此既產(chǎn)生了守望相助的鄰里關(guān)系，也產(chǎn)生了偷聽、窺視和傳播家長(zhǎng)里短的陋習(xí)。因居住空間導(dǎo)致個(gè)體與家庭、鄰里等社會(huì)關(guān)系之間的戲劇沖突，可以說是海派小說的一個(gè)重要特征。

　　在文學(xué)作品中，空間不再是背景，而是小說的結(jié)構(gòu)性因素，因?yàn)榭臻g產(chǎn)生了人物之間的矛盾沖突和各種社會(huì)關(guān)系。王承志的小說《同和里》，被評(píng)價(jià)為“《繁花》之后再現(xiàn)弄堂小說”。一條弄堂，一對(duì)父子，幾戶人家……無足輕重的小人物們譜寫了20世紀(jì)60年代的一段上海弄堂故事。在他們的弄堂生活里，孩子王“大耳朵”被爸爸鞋匠鞋楦敲頭的時(shí)候，隔壁的毛頭和妹妹就開始計(jì)數(shù)。徐策的長(zhǎng)篇小說《魔都》，以蘇州河邊曾有“亞洲第一公寓”之稱的河濱大樓為故事的敘述場(chǎng)景。其中寫道，女主人公嬌鸝在丈夫去世后對(duì)小叔子祖鴻愛情的拒斥，很大程度上是擔(dān)心鄰居的目光，“長(zhǎng)長(zhǎng)的甬道上船艙樣排著一戶戶人家，家家戶戶大門洞開，好像有無數(shù)雙眼睛箭鏃般飛射而來”。于是，兩人的第一次約會(huì)選擇了離家很遠(yuǎn)的西郊公園，一個(gè)公共社會(huì)空間反而給予兩人壓抑的情感釋放的機(jī)會(huì)。

　　城市的公共空間更多地承載了人們的集體記憶。不同歷史時(shí)期的城市發(fā)展規(guī)劃，決定了不同時(shí)期城市空間和城市景觀，一代人有一代人對(duì)城市空間和潮流風(fēng)尚的集體記憶。例如，《長(zhǎng)恨歌》里王琦瑤的上海灘和十里洋場(chǎng)，在她女兒薇薇的時(shí)代早已淡化了蹤跡。有軌電車的聲音沒有了，馬路上鐵軌拆除了，南京路楠木地磚變成了水泥……這些城市景觀的變化，也暗合著兩代人的變化。時(shí)代已經(jīng)不屬于王琦瑤那個(gè)“上海小姐”的時(shí)代了，而女兒薇薇追逐著這個(gè)時(shí)代的潮流，覺得生逢其時(shí)。

　　城市與人的變化，在《繁花》中更是有了直觀的表述。即以插圖這種形式記錄作者記憶中城市空間的變遷：國(guó)泰電影院的椅座設(shè)計(jì)、錦江大酒店街角40年間的變遷圖、淮海路國(guó)營(yíng)舊貨商店、20世紀(jì)70年代滬西工廠地圖……這些城市公共空間，在小說中以一種有溫度的形式再現(xiàn)給讀者。

　　卡爾維諾在《看不見的城市》中說道：“城市就像一塊海綿，吸汲著這些不斷涌流的記憶潮水，并且隨之膨脹著……然而，城市不會(huì)泄露自己的過去，只會(huì)把它像手紋一樣藏起來，它被寫在街巷的角落、窗格的護(hù)欄、樓梯的扶手、避雷的天線和旗桿上，每一道印記都是抓撓、鋸銼、刻鑿、猛擊留下的痕跡。”

　　變動(dòng)與靜止的空間意識(shí) 

　　城市空間的變動(dòng)是絕對(duì)的，靜止是相對(duì)而言的。

　　有相當(dāng)一部分作家在自己的作品中表達(dá)出了人們對(duì)城市空間變動(dòng)過快而產(chǎn)生的陌生和疏離感。作家唐穎在其“雙城系列”《阿飛街女生》《初夜》《另一座城》3部長(zhǎng)篇小說中，故事背景都主要是她成長(zhǎng)的街區(qū)“阿飛街”——南昌路。《阿飛街女生》中，小說人物蕭永紅住在“阿飛街”尾與直馬路相交的拐角上，在一次大規(guī)模的市政拆遷建設(shè)中，她家的舊址上很快便豎立起一棟著名的購(gòu)物大廈，而地下室則成了地鐵站。“那時(shí)阿飛街所有面街的一樓人家都變成了店鋪，轉(zhuǎn)角造起了高樓，車輛川流不息，大卡車野蠻地嘶鳴。就像海明威描述的那樣，原來是樹林的地方只剩下殘樁、枯干的樹梢、樹枝。你回不去了，他的童年之鄉(xiāng)不復(fù)存在，而他又不屬于任何地方。”隨著一輪輪的城市改造和拆遷，人們需要不斷重新認(rèn)識(shí)這座城市。

　　《繁花》的開頭特別精彩，幾筆營(yíng)造出了20世紀(jì)60年代和80年代兩個(gè)時(shí)空，“頭伸出老虎窗，啊夜，層層疊疊屋頂，‘本灘’的哭腔，霓虹養(yǎng)眼，骨碌碌轉(zhuǎn)光珠，軟紅十丈，萬(wàn)花如海。六十年代廣播……風(fēng)里一絲絲蘇州河潮氣……對(duì)面有了新房客了，窗口掛的小衣裳……”“八十年代，上海人聰明，新開小飯店，挖地三尺，店面多一層，閣樓延伸……進(jìn)賢路也是一樣，進(jìn)店不便抬頭，欄桿里幾條玉腿，或豐子愷所謂‘肉腿’高懸……”通過兩個(gè)時(shí)空交叉并置讓整部小說時(shí)空疊加膨脹，意味無窮。

　　小說中靜止的時(shí)空多半是有特殊象征意味的，多為人物的心理空間層面。王琦瑤對(duì)于改革開放后上海的商業(yè)復(fù)興景觀有自己的評(píng)價(jià)，但她也找到了其中不變的城市氣氛。去紅房子西餐館的路上，“這一條茂名路也是鐵打的歲月，那兩側(cè)的懸鈴木，幾乎可以攜手，法國(guó)式的建筑，雖有些滄桑，基本卻本意未改……這一路可真是永遠(yuǎn)的上海心，那天光也是上海心……這街角可說是這城市的羅曼蒂克之最，把那羅曼蒂克打碎了，殘片也積在這里。”王琦瑤身上保留著那個(gè)時(shí)代的審美經(jīng)驗(yàn)和生活方式。作為城市歷史的親歷者，“上海小姐”的傳奇主角，她所迷戀的時(shí)空其實(shí)是她人生中最美好的瞬間。

　　上海城市的生長(zhǎng)蓬蓬勃勃，上海的城市空間仍在不斷重組，空間意識(shí)或許可以作為一種解讀海派小說的方法。正如卡爾維諾所說，“我可以告訴你，高低起伏的街道有多少級(jí)臺(tái)階，拱廊的弧形有多少度，屋頂上鋪的是怎樣的鋅片；但是，這其實(shí)等于什么都沒有告訴你。構(gòu)成這個(gè)城市的不是這些，而是她的空間面積與歷史事件之間的關(guān)系”。

　　胡笛