原標(biāo)題：戲臺上的“前浪”與“后浪”

　　1920年，魯迅創(chuàng)作了短篇小說《風(fēng)波》。人們可能已記不清那風(fēng)波究竟是什么了，但一定聽過小說中九斤老太的那句“一代不如一代”。這句評語指向的，就是我們今天所說的代際問題，或者可喻之為“前浪”與“后浪”的關(guān)系。

　　九斤老太那句話本來就是個諷刺，魯迅當(dāng)然是寄希望于下一代的，在更早的《狂人日記》里他就大聲疾呼“救救孩子”。不過，100年前沒有社交媒體，當(dāng)時的孩子們有什么反饋，我們不得而知；那時候，一個民間的傳播載體是戲臺，戲臺上能聽到孩子的聲音嗎？

　　大多數(shù)國人熟悉的戲臺演的是戲曲，那里頭孩子往往是失聲的。著名的《趙氏孤兒》和《灰闌記》里都有個對劇情發(fā)展很關(guān)鍵的孩子，前者要“搜孤救孤”，后者是生母養(yǎng)母爭一個孩子，孩子是全劇沖突的焦點所在。但他們在戲臺上連模樣都是混沌不清的，只簡約成那個抱在懷里的蠟燭包。趙氏孤兒在最后一場戲里倒是長大了，聽完程嬰的話就去為父報仇了。他的存在好像完全是為了自己的長輩。戲曲中有兩部愛情戲膽子比較大，敢于為小輩向長輩請命：《西廂記》和《牡丹亭》里的年輕人最后還都成功了，因為父母沒有太頑固，最終接受了妥協(xié)。但要是長輩頑固到底呢？這些才子佳人還會有勇氣出走嗎？

　　100多年前，戲臺上開始有了變化——話劇來了。西方話劇的沖突一般更尖銳，主題也更多元。1906年，在德國首演的魏德金話劇《春之覺醒》是青春期少年對父母、師長“禁錮”的控訴，但很快被禁演了。20世紀(jì)20年代美國頭號劇作家尤金·奧尼爾寫了不少從兒子的視角看世界的戲，在《榆樹下的欲望》里，父子的沖突激烈到亂倫和殺人的地步。著名的《玩偶之家》為婦女大聲疾呼，卻忽略了孩子的聲音。娜拉終于意識到要為自己而不是為別人而活，義無反顧摔門而去，竟沒想過丟下的三個孩子。這一點中國人很難接受，所以我們一邊大張旗鼓學(xué)“易卜生主義”，一邊悄悄改了他劇中的主要矛盾，把求解放的女性置換成了求解放的兒女。從胡適的《終身大事》（1919年）到曹禺的《雷雨》（1934年）和《家》（1942年根據(jù)巴金同名小說改編），離家出走的都不是妻子，而是孩子。在話劇的戲臺上，“后浪”發(fā)聲說話了，他們憎恨家里掌權(quán)的“前浪”，都欲摔門而去尋求獨立。這就是代溝問題——現(xiàn)在又被文藝地表述為“前浪與后浪”。

　　西方名劇中直接在臺上讓“前浪”教育“后浪”的例子并不多。《羅密歐與朱麗葉》里好像一直有老人在教訓(xùn)年輕人，但最后是年輕人用血的教訓(xùn)喚醒了老人。西方喜劇里多的是“后浪”直接嘲諷“前浪”，“吝嗇鬼”“偽君子”都是輸給年輕人的老頭子。有個例外是美國非裔劇作家洛倫·漢斯貝瑞的名作《陽光下的葡萄干》（1959年）。一個黑人家庭突然得到大筆保險金，年輕人各有打算，兒子私心最重反被人騙。老奶奶教育孩子們說，人最重要的是尊嚴(yán)。老人說服了大家，實現(xiàn)了全家精神上的大團(tuán)圓。是不是很像我們熟悉的“前浪教育后浪”？今年，這部作品登上了北京人藝的舞臺，導(dǎo)演英達(dá)選中這個戲，很可能也是看到了它的現(xiàn)實意義。

　　20世紀(jì)中期以來西方出了不少直面代際問題的劇。和中國那些明顯我對你錯的戲相比，西方戲劇中的代際關(guān)系多半要微妙很多。美國家庭劇中兒子與老子的愛與恨總是交織在一起。在密勒的《推銷員之死》（1949年）里，威利對兒子恨鐵不成鋼，兒子也嫌老子沒出息，還沒太老就飯碗都保不住。更要命的是，大兒子給老子逼急后捅出一個秘密：小時候他曾為升學(xué)的事去找出差的爸爸，卻撞見他跟妓女在一起，對父親的幻想頓時破滅，就此開始自暴自棄。威利意識到兒子不成器責(zé)任在自己，最后撞車自殺為孩子換一筆保險金，父子的搏斗才算化解。奧尼爾自傳體的《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》寫在《推銷員》之前（1941年），但演出更晚（1956年），也是父母和兩個兒子，父子間的沖突也如出一模：老子責(zé)怪兒子，兒子反唇相譏，我就是有什么毛病，也都怪你！父親給兒子留下陰暗記憶這一情節(jié)模式受到當(dāng)時流行的弗洛伊德的影響——其實他的不少理論現(xiàn)在已被證偽；從劇作法的師承來看，老師還是易卜生。《群鬼》中的父親遺傳給兒子的既有身體的病，還有勾引女仆的習(xí)性，都是罪惡的淵源——后一點也啟發(fā)了曹禺寫《雷雨》中的代際關(guān)系，他讓周萍、周沖都愛上了四鳳。

　　20世紀(jì)60年代美國的學(xué)生運動打破了代溝兩邊的平衡，“后浪”大聲向“前浪”喊出了“不”。美國第一部搖滾音樂劇《長發(fā)俠》（1968年）毫不留情地代表“后浪”挑戰(zhàn)“前浪”。年輕人要按自己的喜好來生活，反對父母按傳統(tǒng)給他們安排人生。《長發(fā)俠》比《春之覺醒》遠(yuǎn)更激進(jìn)，但時運好得多，一下演遍了西方各國，從專業(yè)舞臺到大中學(xué)校，到處都是“花孩子”的搖滾歌聲和長發(fā)甩動的舞姿，僅百老匯一個劇場就連演了1750場。如今，《長發(fā)俠》仍然是美國各地的中學(xué)生、大學(xué)生常演的劇目，排這個戲已經(jīng)成了一種懷舊。兩年前，上海戲劇學(xué)院也演出了該劇。1999年，《春之覺醒》又被做成了音樂劇，當(dāng)年在西方被禁的這部戲早已不再是異端，音樂舞蹈更給老故事插上了翅膀，大熱百老匯。中文版在上海也熱演了幾輪，頗受歡迎，就要開始全國巡演。

　　此后，西方戲臺上像《長發(fā)俠》這樣公然鼓動“后浪”造反的劇少了，出現(xiàn)了一些深入剖析代際問題的心理劇，在細(xì)密的人物分析的基礎(chǔ)上含蓄地展示出“前浪”對“后浪”的信念。最典型的是英國人彼得·謝弗的《馬》（1973年）和《莫扎特之死》（1979年），都拍成了電影，也都曾于20世紀(jì)80年代在上海人藝演過。兩個戲的題材很不一樣——都是根據(jù)真人真事寫的，但思路驚人的一致。一個講天才神童莫扎特如何被害死的歷史疑案，一個是當(dāng)代少年無端刺瞎六匹馬的破案故事。謝弗在這兩個不相干的情節(jié)里探索一個共同的母題：年少氣盛的孩子VS功成名就的長輩。表面上看，《莫扎特之死》中的宮廷樂師薩列利和《馬》里的心理醫(yī)生都是令人羨慕的成功人士，完全可以俯視學(xué)生莫扎特和病人艾倫；但事實上，他們面對著雖有毛病但活力四射的年輕人，對比自己陷于陳規(guī)日益僵化的人生，感到的是對自己的懷疑和恐慌。劇中那兩個年輕人經(jīng)歷的是悲劇，但兩部戲傳遞給觀眾的卻是“后浪”真可畏，“前浪”也可憐。

　　像《馬》和《莫扎特之死》那樣深刻而又巧妙地反映代際問題的劇作在我們身邊似乎很難找，但有一個可貴的例外——過士行編劇的《棋人》。以前我只是從哲理劇的角度來看這部戲：一個關(guān)于人類智力探究和情感糾葛的悖論的寓言，中國版的《浮士德》；兩個棋人都是精神的強者，為此付出了巨大的代價；他們追求的不是浮士德要的外部知識，而是內(nèi)心的探索，只要蝸居于一間陋室，縱橫于方寸之間，就看出了萬千宇宙。而最近關(guān)于“后浪”的討論讓我突然悟到，原來《棋人》是個探究代際問題的哲理劇。“棋人”既指主人公何云清，一個60歲決定戒棋的無敵棋手；也指15歲的“后浪”棋人——他本是來向何學(xué)棋的，但轉(zhuǎn)眼就學(xué)成了令何驚悚的對手。全劇的高潮是一場棋盤上的生死大戰(zhàn)，終于把少年置于死地。光看這個情節(jié)，似乎很像《莫扎特之死》的姊妹篇,但何云清比嫉妒的薩列利境界更高、氣度更大，他真心希望能有“后浪”來跟他較量；可少年的母親不許兒子下棋，何云清只得聽從自己的“前浪”同輩——他的前女友，違心地扼殺了一個天才的“后浪”。這是個很中國式的前后浪關(guān)系的悲劇，但在劇中并不很像悲劇。最后，少年的靈魂又出現(xiàn)在臺上，很可能會被看成他還活著——這就是過士行“禪意戲劇”的妙處。

　　戲臺上可以用禪意來巧妙地展現(xiàn)前后浪的悲劇，社會上的前后浪關(guān)系要怎么處理呢？愿戲劇中的故事多少能給生活一點啟示。